裝飾臺灣的春天：臺陽美術協會研究
115年10月08日
【本篇報導由藝術史研究所 蔡家丘副教授提供】 畫家陳澄波曾說舉辦展覽跟地方選舉一樣重要，於是廖繼春說我們便用臺陽美術協會（以下簡稱「臺陽」）來裝飾臺灣的春天吧！他們這些話是什麼意思呢？臺陽可以說是臺灣近現代美術史上僅次於官方美展，最重要的一個章節。其影響力從日治時期開始，跨越第二次世界大戰後仍持續發揮。然而，至今對戰前臺陽的認識與定位，受過往抗日史觀等影響，仍有許多曖昧不明或尚未考察詳盡之處。本文重新梳理此段歷史，首先檢視臺陽內部組織、展覽與成員等結構，向外與文學界交流等的內容，然後探討其進行拍賣贊助、彩管報國等社會活動的意義，接著分析創作蘊含的多元風格。經此考察，本文指出戰前臺陽的組織與創作活動，不但與文學界有更多的交流互動，並且曾受社會上自治理念的啟發，轉化至美術場域，追求自主性的理想，然而也不得不受限於時局發展，隱晦潛藏於部分作品中。 本文重新檢視臺陽的組織運作、社會參與，說明其包含在臺日人在內的展覽活動，一方面作為官方美展的外部團體，一方面亦致力於改善臺灣美術環境。探討其歷史定位，不單以「抗日」或「對抗臺府展」的視點來概括，指出其創作活動實蘊含美術自主性的理想。此理想顯露在，臺陽藉形成團體並穩固運作的力量進行創作活動，並由臺灣畫家提出訴求，希望改善臺展審查制度並設立研究所、美術館，如此的方式、爭取決策權益等方式，逐步拓展自主空間，此一理想亦可見於陳澄波的發言、李石樵裸女畫展出過程等面向。 1930年代臺灣的社會、文學運動，經常由於內部路線的分裂，與外在受到殖民政府的壓迫，導致發展斷續而短暫。相較之下，臺陽成員如陳澄波將社會上追求自治的理念，轉化到美術的場域來實現。經由有效的內部組織運作、外在社會參與，建立創作專業性、自主性，維持了十年的創作活動。在臺陽辦展、評論，凝聚新人與故友的過程中，相當程度地形成臺灣美術的主體性，蘊含對臺灣社會文化的關懷。在與文學界交流互動的過程中，透過插圖，以圖文互義的方式呈現。也透過題材的選擇、風格的變化，傳達於臺陽展場。裸女畫從被撤回到得以展出的轉折，顯示臺陽獲致專業自主空間的過程。雖然以現代美術的整體發展來看，臺陽的西洋畫較重視寫實基礎，並非最為前衛、流行的畫風，但是回到1930-1940年代的臺灣美術環境，本文亦指出，此種風格並非單純受到時代限制，而是畫家有意識的選擇。因為唯有藉此建立繪畫專業基礎，如此才能證明文化教養、文化向上的達成，這也是臺陽承擔的文化使命感所在。 平心而論，戰前臺陽的發展有其侷限，雖然採取溫和的右派路線，得以存續於殖民體制中，但其理想仍不得完全伸展。尤其在進入總力戰體制、皇民化時期後，提出改善官展審查制度、建立美術館、教育研究機構等的要求，並不受重視。自主性的理想，只能實現在每回數日的臺陽展場，並隱晦潛藏於部分作品中。日本戰敗，在政權尚未完全轉移的空窗期，地方自治的主張再度被臺灣人士提出，一度以為有了實現的機會。處於這樣的局勢與氛圍，陳澄波在戰爭一結束，先於筆記本《回顧（社會與藝術）》（1945年9月9日）上，草擬臺灣美術50年的歷史發展，再將部分內容重謄為向臺灣省政府的建議書，籲請藉臺陽之力創辦省展，並興建美術學校。不難理解，如此正是將戰前臺陽未竟的理想，寄託於新時代。筆記中寫到，當年臺陽成立，「自此以後，全島變成了一個大文化村」。戰前臺陽創作活動，具有追求美術自主性、主體性的理想，期望臺灣美術成為臺灣人的美術。 原文出處：蔡家丘，〈自主性的理想：臺陽美術協會戰前創作活動（1934-1944）的再認識〉，《臺灣史研究》，第31卷第1期，2024年3月，頁121-171。
