「後設」戲中戲：明清古典戲曲的自覺建構

111年01月11日

【本篇報導由國文學系　陳芳特聘教授研究團隊提供】 　　從後設（meta-）視角觀察，戲中戲是非常獨特的編劇策略。既能使觀者與被觀者產生一種雙層結構，又能讓劇場反映自我，形成鏡像迴映的效果。宋、元戲曲裡雖有不少「夢戲」、「鬼戲」橋段，卻罕見作為後設戲劇／劇場明顯特徵的戲中戲。然則戲曲是從何時開始有戲中戲？戲中戲必須具備哪些要件，才能歸屬於後設戲劇／劇場的範疇？對於本具疏離性和程式性的戲曲而言，戲中戲有哪些類型？又有什麼作用？這些都是值得討論的問題。本文先聚焦於明清古典戲曲，檢視戲中戲的呈現方式，並思考「後設」戲中戲的存在意義。如此或可深化古典戲曲研究的層次，對於戲曲結構開啟更多的論述空間。    　　乾坤一戲場，請君更看戲中戲；俯仰皆身鑑，對影莫言身外身。 ──戲臺題聯  　　自亞伯（Lionel Abel）於1963年提出「後設劇場」（metatheatre）一詞後，學界對於戲劇結構的討論至今方興未艾。而弘彼（Richard Hornby）出版於1986年的《戲劇、後設戲劇及洞察力》（Drama, Metadrama, and Perception）一書，也堪稱是當代最有系統的相關論述。據其所言，一齣戲不是反映生活，而是反映自身。它與其他戲劇有關，整體可視為一個系統。此系統一般乃與其他文學、非文學表演，其他藝術形式（包含高、低階）及文化系統交錯（在此文化是指戲劇／文化複雜性）。通過這種戲劇／文化複雜性，而非個別戲劇來解釋生活。弘彼把自覺明顯的後設戲劇分為以下五種類型：戲中戲、戲中儀式、角色中的角色扮演、文學與真實人生的指涉及自我指涉，特別重視戲劇與洞察力，各立專章討論。陳芳曾借鑑其理念探討宋元戲曲，撰作〈表演自覺．自我指涉．感知接受：宋元戲曲的「後設」展現〉一文，指出宋元戲曲在戲觀自身與戲演人生、角色中的角色扮演、戲中儀式的運用及建構劇場幻境等指涉、揭露現實的手法，自有後設意義，不盡然符合西方後設劇場的定義。同時，發現宋元戲曲雖有不少「夢戲」、「鬼戲」橋段，卻罕見作為後設戲劇／劇場明顯特徵的「戲中戲」。對於本具疏離性和程式性的戲曲而言，戲中戲的類型與作用都是應該釐清的問題，值得進一步分析。限於篇幅，本文先聚焦於明清古典戲曲，觀察戲中戲的呈現方式，並思考後設戲中戲的存在意義。如此應可深化古典戲曲研究的層次，庶幾提供一種切入觀照古典戲曲結構的新視角。  　　經過研究，可知古典戲曲中的「戲中戲」有曲唱、說書、院本、傳奇、雜劇、弋陽戲、梆子戲、傀儡戲、猴戲、徭僮戲……等各種樣式。演出篇幅或長或短，演出人員或多或少，演出寓意或深或淺，但凡能與外戲若合符節，直指現實生活，建構劇場中「戲演人生，真即是假」之洞察力者，即可視為採取後設策略的戲中戲。不然，若只是演戲時由演員任意增加與劇情無關之鬧劇俗套，則「戲中串戲，殊覺可厭」，反而成為應予汰除的「優人積習」。明、清二代的劇作家，對於戲中戲的安排，無論是預示外戲的情節推進，凸顯外戲的人物性格，測試外戲的人物意圖，對外戲進行合模與揭露，或強調渲染外戲氛圍等，都明顯較前人有更多自覺。有時外戲人物也會在搬演戲中戲時自我露跡，誠如馬佶人《荷花蕩》第八齣〈頒天詔〉下場詩所云：「世局從來一戲場，須知歌譜總文章」。以戲中戲等後設形式來觀照人生， 反思劇場，明清古典戲曲作家並未缺席，早已有所實踐。    圖一：馬佶人《荷花蕩》演出「戲中戲」《連環記》 （卷首插圖板心題云「戲中戲」，這是該詞首見於戲曲者）    原文出處：http://da.lib.ntnu.edu.tw/ntnuir/ug-9.jsp?xsd_name=ntnuir&handle=764950C3-0D79-3DFE-7517-3125D61813FA